Pandora en la ciudad. Notas para apreciar la dimensión arquetípica
del personaje femenino en El alimento de
los mirmidones de Héctor Torres1
Por Emiro Colina
Cómo camina una mujer que recién ha hecho el amor
En qué piensa una mujer que recién ha hecho el amor
Cómo ve el rostro de los demás y los demás cómo ven
el rostro de ella…
Oficio
puro: Víctor Valera Mora
…los
personajes, una vez que nacen, se
convierten en seres vivos, a los que oigo respirar, son seres a los que veo,
que asumen su carnalidad.
Tomás
Eloy Martínez
Nota
testimonial
Hace cinco años motivado por la
lectura de algunos artículos acerca de las connotaciones del personaje
literario femenino y sus antecedentes míticos, comencé a preguntarme por la
simbología de la mujer en la literatura latinoamericana contemporánea. Las
relaciones eran ineludibles, frecuentes en los abordajes: literatura, cultura, sociedad,
feminidad, patriarcado.Surgieron interrogantes específicas en el marco de
aquellas revisiones: ¿Cómo ha sido valorada socialmente la mujer latinoamericana?.
¿Cómo se articula su signo en el imaginario artístico?; y, en ese sentido, ¿Qué
concepciones respecto a la feminidad siguen vigentes y cuáles han sido
superadas? Preocupaciones que apuntan no sólo al terreno literario, se implican
aspectos culturales, sociales, étnicos. No obstante, el primero constituye un
acervo de simbologías y visiones, lugar de tramas que no evaden la dinámica
sociocultural, sus
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1 Héctor Torres (Venezuela, 1968). Narrador,
cofundador y editor del portal Ficción Breve Venezolana (www.ficcionbreve.org). Autor de los libros
de cuentos El amor en tres platos (Equinoccio, 2007) y El regalo de Pandora
(FBLibros, 2011), así como de la novela La
huella del Bisonte (Norma, 2008) y los libros de crónicas Caracas Muerde (2012), Objetos
no declarados (2014) y La vida feroz (2016), por Ediciones
Punto Cero. Ha sido parte de diversos proyectos de promoción literaria en su
país, como la creación del Premio de la Crítica a la Novela del Año.
tensiones y voces vienen a significar
posicionamientos, nuevas corporeidades, lugares en la disputa, giros en la
forma de representar. A pesar de las muestras de cambio en el plano
alegórico-estético subyace marcando el rol de las figuras una estructura
simbólica. Al decir de Guerra-Cunningham (1986):
Según dicho código,
lo masculino, abstracción que señala las características supuestamente
esenciales del hombre, se define como un sinónimo de la actividad y la
conciencia, esferas que en la representación simbólica se apropian de las
imágenes cósmicas del cielo, el sol y el fuego en su dimensión espiritual y
purificadora. Lo femenino, por otra parte, denota el ámbito de lo pasivo e inconsciente
atribuyéndosele los referentes naturales de la tierra, el agua y la luna (p. 662).
La dicotomía reúne, por un lado, las
imágenes del movimiento y la conciencia para significar lo masculino; por el
otro, dispone la pasividad e inconsciencia para signar lo femenino. Valdría la
pena dirigir la mirada hacia una zona más íntima de la escritura: el lugar de
las voces. Aquí emerge otra interrogante ¿Cómo concibe el personaje masculino
al Otro ciudadano de la ficción? La pregunta puede convertirse a su vez en una
línea de interpretación para leer a los sujetos, ello implicaría estimar la
ficción como un espacio autónomo donde los personajes se cuestionan a sí mismos
y a las demás voces, interpelando el mundo que moran, sus habitantes, seres existenciales que
sufren los embates de la introspección.
Esa esfera en la que dichos sujetos trazan
su modus, ejerciendo diálogos y soliloquios-examen, se aprecia en El vuelo
de la Reina del argentino Tomás Eloy Martínez: las cavilaciones de G. M. Camargo frente a la enigmática
mujer, Reina Remis, expuesta a su ángulo de mira, lo atestiguan. Es un
espectador exquisito cruzado por la perplejidad: “De perfil, mojada apenas por
las luces difusas del dormitorio,
la mujer es también
la noche que
afuera cambia tanto, Dios
mío, cuántas noches
van yéndose en una
sola noche, cuántas mujeres hay
en cada mujer” (2007, p. 19). Similar a Camargo,
Ulises, en el cuento Penélope de Julián Padrón2, es sacudido por una revelación:
Aquella extranjera
[Penélope] había descubierto la tragedia profunda de mi vida. Yo era un ser
contradictorio y absurdo. Yo era un esclavo. Era la contradicción íntima de mi
espíritu (…). Era un ser errante y vagabundo y me ataba a una parcela de tierra
sobre una colina de mi país (2007, p. 38).
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2 Julián Padrón (Monagas 1910-Caracas, 1954).
Narrador, dramaturgo y ensayista. Doctor en Derecho y licenciado en Diplomacia.
Perteneció al grupo literario Viernes.
Bajo esta perspectiva de lectura, en El
alimento de los mirmidones la mujer se desenvuelve como ser enigmático,
orgánico, mientras el personaje
masculino encarna al hombre que se abandona a lo velado y desconocido, pues, el
pulso de vida de las entidades, íntima expresión de lo humano y cotidiano,
devela un propósito que permea todo el relato: acceder a las zonas
densas de la existencia. El círculo mortal trasciende su dinámica abrumadora -planteada
desde un imaginario plagado de prejuicios- para seguir la del rito: “(…) Lilith
de su papel de tentadora pasa al de iniciadora en la aventura audaz de adquirir
clara conciencia de la propia profundidad interior y de la vida como un todo
unitario” (Montenegro, 2013, p.64). El cuadro de asuntos muestra la tensión
dialéctica entre personajes-ciudadanos: las diversas efigies femeninas que
portan el sustrato abyecto parecen replicar, disolver sobre campos dialógicos
la carga impuesta por la historia. La fórmula simbólica de lo masculino y lo
femenino se somete entonces a discusión dentro del propio texto: despliegue del
debate sociocultural, replanteamiento alegórico-estético de las posiciones de
género arraigadas en el sexo como estatuto inobjetable para una razón
heterocentrada. Esta serie de argumentos procura dirigir líneas de
interpelación hacia el interior de las ficciones, la voz del personaje,
psicología, entre otros. El análisis valora en el texto la autonomía, lo que el
discurso decide hacer con los elementos constituyentes del mundo, adentrarse
progresivamente y generar posibilidades de lectura.
I.
Sobre El regalo de
Pandora
En el conjunto de cuentos agrupados
bajo el título El regalo de Pandora
(FBLibros, 2011) las figuras femeninas transitan como emblemas neomíticos,
complejos arquetípicos que configuran una constelación de corporeidades.En
ellas fluctúan otras voces (Hécate,
Venus, Afrodita, Pandora, Eva, Lilith), conjuran la rítmica de la mujer,
el movimiento se distribuye entre Deméter, Kore y Hécate; como bien arguye Rísquez
(2007) “Jung (…) descubrió que toda mujer es trina en esencia y una en persona.
La mujer es un trébol con tres lóbulos: Deméter; la madre, Kore; la hija; y
Hécate, la encantadora” (p. 67). Suscribe además: “lo femenino (…) es doncella y es
raptable, violable e impregnable y se llama diosa hija,Kore; o es madre, impregnable,
llena de sazón cubierto el fruto por sí misma y se llama Deméter; la tercera
fórmula con la cual nada, la mujer de hoy como la mujer de ayer, lo eterno
femenino, es Hécate” (2007, p. 69).
En
las historias el polo
Kore-Hécate se vislumbra, sus protagonistas, herederas de lo ctónico,
representan la otredad y como señala Beauvoir (1981): “(…) el otro es el Mal”
(p. 185). Para la francesa: “(…) la mujer no encarna ningún concepto fijo; a
través de ella se cumple sin tregua el pasaje de la esperanza al fracaso, del
odio al amor, del bien al mal, del mal al bien” (p. 185). Sea cual sea el
aspecto es cuerpo ambivalente:
Jamashia, Icaque, Arca, María Lionza, la
Dientona, la Llorona, la Sayona, la
Bruja son evocaciones femeninas que presentan el rasgo por antonomasia del
pensamiento mítico: la vía oposicionis: la cualidad de reunir atributos
opuestos
en un mismo sujeto; esta capacidad de unir en uno lo contrario, de pasar de un
concepto a otro aludiendo a infinitud de temas y sus variaciones, es distintiva
del pensamiento mítico (Morón, 2012, p. 08).
Los
dioses griegos no escapan de la ambigüedad, son bellos y terribles, cargados de
imperfección humana, por eso dice Víctor Bravo (2007): “El imaginario de los
hombres, con las inflexiones propias de cada cultura, ha poblado esos
territorios [los del orden] de dioses (a la vez divinos y monstruosos): dioses
de la perfección y la belleza; monstruos del exceso, de la deformidad y la
mutilación” (p. 22). Y en esa ruta, parafraseando a Nerval, escribe: “[la
belleza] es la primera expresión de lo terrible” (p. 29). La perfección es, en
primera aparición, belleza y en la segunda entrega belleza destructora,
monstruo adonis.
Los personajes femeninos de Torres convocan la
presencia de pasionales diosas, sin embargo no sólo esto constituye el
contenido, el marcaje de Adán y Eva yace allí también como eco narrativo.La
masculinidad accede a terrenos ambivalentes, la narración pareciera expresar un
asunto existencial: “El hombre se defiende de la mujer en la medida en que ella
es fuente confusa del mundo y confuso devenir orgánico” (Beauvoir, 1981, p.
194). Los hombres, mirmidones urbanos, se debaten entre el instinto de
conservación y el universo ambiguo de la mujer. Gabriel Payares (2011)
suministra un dato interesante acerca del valor simbólico de Pandora en la
cultura occidental: “Esta directa alusión a la variante helénica de la Eva
judeocristiana apela de entrada al carácter sospechoso que ocupa la mujer en
los relatos de Occidente desde las edades tempranas: el “bello mal, el enemigo
íntimo, la desgracia irresistible (…)”. Pandora es la memoria que signa el
modus de los personajes, las figuras se anuncian en el orbe como emisarias de
una contemporaneidad convulsa, adversa al mismo tiempo dialógica. Son
representaciones contemporáneas- otrora expulsadas de utopías edénicas y fustigadas
por la inquisición-, mujeres que degustan el café mientras leen alguna revista
o van de compras, al trabajo, conducen, emiten discursos, encabezan debates.
II.
Pandora transeúnte
Caracas es un universo dinámico, se
alimenta del vertiginoso cruce entre los sujetos que la habitan. El alimento de los mirmidones reúne
a los primeros personajes: un profesor de literatura y una joven enigmática. El
destino que encausa a estos seres parece urdido por la voz que circunda al
primero (¿Pandora?) y lo descentra de sus rutinas:
(…) no
entendía por qué me había escogido precisamente a mí esa voz que, de pronto, le
dio por atormentarme con una perorata de “mira esta tarde tan bonita, ¿no crees
que se puede malgastar en algo mejor que escuchar los mismos chistes, tomándote
las mismas cervezas, en la misma esquina?” (2011, p. 07).
Un microbús es el espacio perfecto para
ilustrar la coexistencia de texturas: pasajeros emitiendo diferencias, equivalencias,
olores. El devenir citadino depara al hombre algo perceptiblemente humano, la
sustancia abstracta del cuerpo:
Me disponía a colocarme en mi resignado
último lugar de la caótica fila, cuando vi a una chica caminar apresuradamente
hacia la puerta trasera que estaba absolutamente despejada. La seguí en
silencio para evitar que los demás candidatos a pasajeros se percataran de
nuestro hallazgo (…) (2011, pp. 08-09).
La descripción subraya la textura
corporal:
Además de cabello larguísimo, dócil y oscuro,
no encontré mayor cosa que me moviera a entretenerme en su contemplación. Mayor
cosa placentera, quise decir. La primera impresión que ofrecía hablaba de un
descuido, provocado más que por decisión propia, por incapacidad de poder
dedicarle más tiempo a su aspecto personal. Era lo que yo catalogaba como una
típica y fugaz flor del Caribe (2011, p. 09).
El personaje hace escrutinio minucioso: “(…) La cara, sin rastro de maquillaje estaba poblada de granitos. Delgado, moreno, de huidiza mirada de india, no podría decirse, en realidad, que fuese un rostro necesariamente feo. Más preciso era afirmar que estaba afeado” (2011, p. 09). Hécate juega a la flor del Caribe. La mujer se reviste de aura enigmática: “(…) Mientras más la veía, más me convencía de que no parecía ser señalada para distraer con endiabladas fantasías la monotonía del trayecto. Pero como tampoco se montaba otra a la que pudiese dedicar mi atención, insistía sin proponérmelo en detallarla furtivamente” (2011, p. 09). Aparece la polaridad Kore-Hécate, la textura de la diosa: “La chica se quedó inmóvil, mientras yo, aprovechando el arrojo que me daban el engañoso elixir y su docilidad, deslicé distraídamente mi mano por un brazo de vellos largos y finos y por una espalda reposada, bebiendo las fragancias de su pelo mientras seguían bajando los pasajeros” (2011, p. 10). La conjunción arquetípica ilustra la diferencia, el operante idioma de los sentidos que acentúa eróticas y centros de carga sexual:
Descubrí en esa chica descuidada unos pechos
desbordando un sostén de talla pequeña que le daba un perverso aire infantil. Y
bruscamente, a pesar de verse gordita tras uno jeans holgados, todo lo que la
hacía diferente de mi comenzó a gritar a través de sus texturas, sus
fragancias, desde el resguardado centro de su ropa íntima (2011, pp. 10-11).
Adviértase otra alusión, “los colores de
Hécate”: "[la chica] Llevaba un morral
rojo bastante voluminoso, en el cual yo no había reparado en todo el
trayecto. Luego descubrí que era porque lo había dejado en el piso del bus al
subir y lo tomó cuando logró sentarse” (2011, p. 11). Rísquez (2007) expone un dato
que permite a su vez postular una posible variante mitológica:
Los griegos consideraban a Delfos como el
ombligo del mundo, porque allí estaba el fuego de Hestia. Se supone que la
piedra sagrada de Delfos era un meteoro que había caído allí [en el fuego] y
encima de él, colocaban un trípode cuyas patas eran de distintos colores: una
pata era blanca, otra negra y la otra roja, que son los colores de Hécate” (p.
70).
Retomando la trama del mito, Pandora
llevaba un ánfora portadora de males y desgracias. El referente adopta nueva forma,
el “morral rojo” del personaje
pareciera ser la versión contemporánea de la famosa caja. También el rojo
connota el recinto doméstico, nótese, por ejemplo, cuando el personaje
masculino describe la casa de la mujer:
Lo primero que apareció ante mi vista fue
un piso de cemento rojo. Llamó mi
atención el contraste de ese piso limpio con las polvorientas calles que nos
habían llevado hasta allí. La casa, en su interior, se limitaba a una sala poco
iluminada, dividida por una media pared donde, al otro lado, estaba la cocina y
un par de puertas que, supuse, serian de una habitación y un baño. Olía a
limpio (2011, p. 12).
Los
parajes internos son enigmáticos, al entrar en una casa se accede a la cavidad,
Álvarez (2007), parafraseando a Sandra Gilbert y a SusanGubar, señala un
entorno similar: “la caverna en forma de útero es también el lugar del poder
femenino, el umbilicusmundi, una de las grandes antesalas a los
misterios de transformación" (p. 04). O como así mismo reflexiona Beauvoir
(1981): “Gruta, templo, santuario o jardín secreto, el hombre, como el niño, es
fascinado por los lugares umbríos y cerrados (…) le parece que en verdad él ha
creado aquello que es el único en captar y penetrar” (p. 198). En El
alimento de los mirmidones el sujeto inspecciona aquel mundo interno:
“Quise rastrear en los objetos evidencias de un hombre, de niños, de una señora
mayor, del árbol al que esa flor silvestre pertenecía, pero la neutralidad de
la decoración no me ofreció detalles” (2011, p. 13). Y en el umbilicusmundi
cede: “No recuerdo cuándo, ni bajo qué justificación, nuestros labios
tropezaron. (…) Sé que a los primeros besos siguieron otros, y luego otros. Con
los labios, con las manos, con los brazos. Como si de golpe hubiésemos derogado
la privacidad” (2011, p. 15). Se acentúa la silueta de Hécate:
De
pronto me pidió que me marchara. Que por favor, y en ese por favor, dicho de esa manera, escuché sin embargo un insiste, un
quédate como cosa tuya. Y, en efecto, lo hice. Insistí con más besos, insistí
inspirado en ese cabello que de pronto me había empeñado en ver caer sobre su
espalda morena (2011, p. 15).
Otro referente resalta, en la fatales
decimonónicas: “El cabello suelto es un elemento transgresor y seductor (…)”
(Cruzado, 2009, p. 06). Graduandoel marco de visión, la escenografía, variable
en conmociones, sensaciones, movimientos, marca su eventualidad con el hallazgo:
“Cuando le quité la blusa -confiesa el personaje- me sorprendió una incipiente
curvatura en su abdomen que no correspondía con la general delgadez de su
cuerpo” (2011, p. 16). El hombre se percata de una zona que antes no detalló:
“En mis veintiocho años de perro soltero, como suelen decirme mis amigos
casados, nunca había visto una mujer preñada desnuda. No en persona, quiero
decir” (2011, p. 16). En este punto se aprecia la base vibratoria: Deméter,
Kore, Hécate.Al explorar el cuerpo junto a su totalidad orgánica, más allá de
inscripciones sexualizadas, se accede a un terreno complejo, a los ritmos y
leyes de carácter intrínseco, milenario: “las mujeres juegan con sus tres
edades. Deméter te da la vida o te da la muerte. Kore te acepta o te rechaza.
Hécate te ilumina y te oscurece (Rísquez, 2007, p. 49). La dinámica arquetípica
del personaje femenino apunta al deseo más que a la reproducción, Deméter es la
translación, el encuentro probable con Hécate. El profesor de literatura,
trastocado por el trance, expresa:
Se movía con una sensualidad carente de
publicidad. Como si hubiese estado moviéndose desde que tenía uso de memoria.
Se movía con un vaivén hipnotizante, como nunca vi moverse a nadie. Se movía
con quejidos bajitos, deliciosos, mántricos; se movía y no parecía haber fuerza
capaz de detenerla. Se movía con convicción, con naturalidad, como poseída por
un milenario ritual aborigen que explicaba la forma de su rostro, la inquietud
de sus ojos, la suavidad de su cabello, el afable silencia de su sexo (…)(2011,
p. 16).
Hécate
completa la trinidad, es la cúspide, pase sinuoso, infantil fisonomía que se
transforma en materno esplendor. La oscilación devela entonces una
hija-madre-seductora.
III.
Las líneas vibran al son del contrapunto
El alimento de los
mirmidones reúne elementos presentes, dimensionados
todos, en El regalo de Pandora, sin
embargo, cada historia pone en discusión una versión literaria de la feminidad
y del ecosistema urbano. La dialéctica entre lomasculino y lo femenino,
integrando el tema de la urbe, se desarrolla para operar como desembocadura de
un debate general, en esa fuerza confluyen el planteamiento teórico, filosófico
y crítico cultural. Los agentes se interpelan para postular visiones,
desentrañar engranajes, desmontar y fundar líneas de lectura. Los textos de
Héctor Torres no evaden el contrapunto en el terreno de la ficción, la mujer
que transita en ellos demarca espacios internos y externos como contextos de
discurso. La mujer en la ciudad será, por tanto, alegoría de la mujer (sujeto
potencial) que preside debates políticos, sociales, económicos, culturales. Esa
arenga también exige la presencia del otro, del hombre como agente y parte de
la existencia.
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〰
Emiro Colina
