No
tiene sentido que no tenga sentido.
Pero menos sentido tiene que lo
tenga.
JUAN CALZADILLA
Este año Rajatabla
de Luis Britto García sopla 50 velitas, transcurre dentro del año de la peste,y al igual que en el
relatodistópico«Población» de este
libro, el tratamiento que dan los gobiernos a la crisis por pandemia colinda ya
con lo apocalíptico.Escrito en/para una Venezuela que todavía no atravesaba la
actual debacle sin precedentes en su existencia como nación petrolera, este
libro conserva algo profundamente transgresivo, pues hasta esta fecha su
subversión atraviesa toda alternancia o permanencia de signo ideológico en los
gobiernos, paradójicamente, también rebasa la actitud de su autor frente a esas
mismas instituciones antes denunciadas.
I. La frase
LBG fue precedido en la narrativa del siglo XX por
grandes hitos como Joyce, Beckett,
Cortázar, Monterroso, entre otros, en esta obra el frenesí de su ironía enfilada
desde el subdesarrollo juzga la condición alienada
del individuo moderno,su lenguaje se abre a lo marginado, a lo soez, a lo
erógeno, al no-ser, a lo irracional,
a la desmesura y al silencio.Desde su opción por la escritura breve y la
experimentación en la sintaxis, ubicamos en LBG la figura del piensa-frases (Barthes,
2016; p. 45), en este sentido Judit Gerendas (2007; p. IX) apunta:
Las
frases finales de muchos de estos textos, restallantes, breves y espeluznantes,
les dan un cierre brillante, una puesta en escena del horror diferente al de
los cuentos fantásticos de Poe, igual de terribles, aunque pertenecientes a
otro registro.
El relato HELENA
que abre la primera parte del libro (Carne)
es un claro ejemplo:Dos conjuntos de frases yuxtapuestas que conforman dos
historias aparentemente independientes y asindetónicas, una de ellas
relacionada con el personaje que da nombre al relato es la abanderada que
permite a un tiempo traslucir múltiples historias otras.En EXPLOSIÓN la
frase «Que me traigan el cajón» es el
eje de un original recurso narrativo en espiral que va aumentando como el
mercurio en un termómetro que mide la violencia verbal y la procacidad empleada
hasta el momento de la elipsis final que alude al título en cuestión.En
ocasiones la frase central del relato nos asecha desde el título en CONSÉRVESE JOVEN CONSÉRVESE JOVEN CONSÉRVESE
JOVEN, en otras nos toma desprevenidos con una frase canónica brutalmente
enrarecida:
†
«Ha
fallecido cristianamente
LA
HUMANIDAD ENTERA
Se
invita al acto del sepelio
que
tendrá lugar a las 11 a.m.» (p. 48)
Las frases en los relatos de Rajatabla por lo general constituyen un tejido de variadas
técnicas, puesto que dichas variaciones es lo que define la propuesta
experimental del libro, puede llegar a ser estrecho y fuerte como el que une
las palabras en la frase «Antes, yo era
un ser humano» con su final «algo me
ha ocurrido, palabras, nada más que palabras, ahora soy esto.» (p. 112)
aunque también puede que deje ver algunas deshilachaduras, en anáforas como en UN LIBRO o FUTURO, o el
cordel roto de la memoria en DISTANCIA.Si
la lengua del relato se expresa en la frase, la frase misma como unidad
lingüística será desbordada por el sentido de sus relatos, en este juego se
cumple aquello que fuera señalado por Barthes: «Si leo con placer esta frase, esta historia o esta palabra es porque
han sido escritas en el placer». (p. 8)
II. El juego
Advierten las malas lenguas que jugandito lo mete el perro, así mismoconstruyendo
Rajatabla desde el juego LBG le entra a sus lectores, es su aspecto
lúdico su leitmotiv, en un tiempo en
que nada digno de ser leído podía ser escrito con la solemnidad y rigidez del clásico
pensamiento manualesco (L.S. dixit)
que dilatatodo sin decir nada nuevo y encima decirlo en serio.Si tal vez no
para el político adocenado, para el artista el juego es una necesidad, esto lo
sabía Nietzsche (Trotta,
2003):
…al
igual que la creación es para el artista una necesidad, el παιδιά [juego] es
una necesidad. Ocasionalmente ocurre una sobresaturación; en este instante,
sólo hay fuego, es decir, todo es inflamado por él. No la ύβρις [desmesura],
sino el impulso lúdico, reavivado de
nuevo, conduce hacia la διακόσμησις [ordenación cósmica] (p. 91)
Para Johan Huizinga (1944, citado por Harold
Bloom, 2017): «Lo cómico guarda estrecha
relación con lo necio. Pero el juego no es necio. Está más allá de toda
oposición entre estupidez y necedad» (p. 509), según este, entre las
características del juego como actividad voluntaria se encuentran la libertad,
la indiferencia, la exclusión o límite y las reglas, sin embargo, pero objeta
Bobby Black en su incendiario ensayo La
abolición del trabajo (1985):
Respeto
la erudición de Huizinga pero rechazo enfáticamente sus restricciones. Existen
buenos juegos (ajedrez, baseball, monopolio, bridge) que están regidos por
reglas, pero hay mucho mas en jugar que seguir reglas. La conversación, el
sexo, el baile, los viajes -estas prácticas no siguen reglas, pero son juegos
sin la menor duda. Y es posible jugar con las reglas tanto como con cualquier
otra cosa. (S/N/P)
Quién podría negarle a la escritura credenciales de entrada a este género de juegos en que
anárquicamente se pueden cambiar algunas reglas o abolir todas las
establecidas, poner la escritura paródica de Rajatabla frente a las realidades y personajes aludidos allí nos
demuestra que no todo lo cómico resulta necio y que no todo lo necio resulta
cómico.
Por su parte, para la noción deconstructiva de
“juego” que aporta Derridáal estudio de la escritura nos dice: «Se podría llamar juego a la ausencia de
significado trascendental como ilimitación del juego, vale decir como conmoción
de la onto-teología y de la metafísica de la presencia» (p. 48), pero lo
que interesa al juego en tanto
transgresión de los sentidos no es una “metafísica de la presencia” sino más
bien una poquedad de sentido en los
términos añadidos por Lacan (Ed. Siglo XXI, 2009) en su análisis de la metonimia:
La
metonimia es (…)ese efecto hecho posible por la circunstancia de que no hay
ninguna significación que no remita a otra significación, y donde se produce su
más común denominador, a saber, la poquedad de sentido (comúnmente confundida
con lo insignificante),la poquedad de sentido, digo, que se manifiesta en el
fundamento del deseo […] Lo verdadero de esta apariencia es que el deseo es la
metonimia de la carencia de ser. (p.
593)
En síntesis, el juego en la escritura es
voluntario y gozoso, y su deseo no es el de encorsetarse dentro de un conjunto
de reglas prestablecidas para desarrollar un cúmulo de significaciones dentro de un texto, sino el de buscar eludirlas,
explorar sentidos marginales, lo irracional, la poquedad y el silencio, pero
también la desmesura de sentidos, los desbordamientos, de ahí la hiperbolización,
la parresía, la procacidad en el
lenguaje,[1]
las onomatopeyas,[2]
el empleo de expresiones paradigmáticas como la metonimia o sinécdoque.Situemos
la mirada en un par de casos que nos ofrece la sexta parte del libro VUELCO, comenzando por el relato:SUBRAYE LAS PALABRAS ADECUADAS (p. 153) En
este ejercicio lúdico el autor
reniega de la escritura como definición,
para decirlo en los términos de Huizinga, como “exclusión o límite”, el texto no
admite para sí esa clase de regulación, decantándose por una huida hacia
adelante desde la desmesura, un relato que se abre a vertientes múltiples que
dan una visión calidoscópica de la narración, según se subraye, como sugiere el título.Cada enunciado puede tejer
sintagmas múltiples y cruzados que complejizan la visión de conjunto del texto,
el “niño” puede ser a la vez “moribundo” y “prófugo” tanto “como el anciano
puede estar “enamorado” o “confundido”, cada uno puede “sentir” los predicados
múltiples que prosiguen creando un maravilloso efecto exponencial en la
narración.Esto mismo podremos encontrar en SER
(p. 155), que transgrede las formas de enunciación tradicionales: las de
puntuación, incluye xenismos y neologismos, omite mayúsculas en casi todos los casos de nombres propios,
que no por casualidad son en su mayoría corporativos, puede notarse la afrenta
desde una gramatología atea hacia toda
clase de divinización o colonización escrituaria, especialmente la
RAE, y las multinacionales.Tan solo dos excepciones escapan de la omisión de
mayúsculas, “Quijote” y “Dios”, el primero se refiere no ya al personaje
cervantino en sí, sino a este en la forma de un sujeta libros, el segundo referido
como el portador de la voluntad divina que acompaña la urna y la placa, en ambos
casos el recurso de una ironía corrosiva atraviesa las imágenes.En Rajatabla el propósito que persigue la
escritura no es la búsqueda o el hallazgo de un “significado trascendental”, en
el sentido de la “metafísica de la presencia” que denunciara Derridá, sino
aquello que Lacan ubicara como constitutivo del juego (metonímico): la “poquedad de sentido”.Ésta exige un éxtasis
del lenguaje, y por tanto aperturas a irrealidades-realistas,
a otros-mundos mundanos, a humanos des-humanizados (DarkoSuvin
dixit) donde el impulso lúdico-libidinal se sirve del oxímoron, la hipérbole y
el extrañamiento como modo de parodiar
una realidad prosaica y coloquial.
III. Los sentidos
Desde luego no resultará sencillo rotular el
complejo mosaico que nos ofrece Rajatabla,
pero situándonos en el plano sintáctico-semántico
de la obra es llamativo el rol que desempeñará el oxímoron como instrumento.Si la primera parte (CARNE) consta de nueve curiosas postales de la Caracas sesentista: la calle como lugar de un
inocente juego puede devenir patíbulo de inocentes (Helena), las fuerzas de seguridad encarnan el terror social (Usted puede mejorar su memoria, Explosión),
los dislates pequeñoburgueses de una generación revolucionaria (El hacedor de dioses, La muerte de un rebelde).En la segunda
parte (CALLE CIEGA) observamos la disolución
de toda oposición maniquea entre civilización y barbarie, utopías y distopías,
progreso y retroceso, inhumanidad y humanidad, libertad y prisión, guerra y
paz, pero sobre todo, el de razón y sinrazón. La tercera parte (ILUSIONES ÓPTICAS) es notable su modo de
desenmascarar la enajenación de la propia humanidad deshumanizada (Antes yo era, Resurrección), el rol que en ello cumple el discreto encanto de la ideología dominante en el interior de
los impulsos más básicos (Artes posibles,
La culpa no es mía, Artista errante),
los mecanismos omnipresentes de la publicidad (Pantomorfón) y nuevamente la idolatría irracional que prodigamos a
la razón.La cuarta parte (TRAMA)
condensa una mayor carga de sátiras a los productos de la razón moderna. Cacería, Los subconscientes, El extraño
caso, Locura y Sueño orbitan en
torno a esta problemática, mientras que Amo,
amas apunta más a una racionalidad de otro tipo, una razón libidinal. La
quinta parte (VUELCO) remite a la
posibilidad de otras configuraciones para la realidad, otros mundos en este mundo, el oxímoron que se expresa en relatos
como Engaño traición estafa, Ser y El hombre en piezas, es el de una suerte
de utopía-distópica o el precipicio
del entendimiento.La sexta y última parte (CICLO)
bien pudiera ser rotulada como “otros fines de mundo son posibles”.El carácter disolutoo
disruptivo de Rajatabla es un modo de
encontrar en/desde la literatura una vía de impugnación a las atrocidades del
sistema mundial de disciplinamiento
de la subjetividad que obviamente no se detiene respetuosamente ante las
fronteras o costas nacionales.
IV. La Parodia
Partir de la desconfianza en las soluciones de la
racionalidad moderna,implica no escatimar en giros carnavalescos por medio de
los cuales encontrará su lugar de enunciación en las alteridades fragmentarias
que produce la modernidad capitalista en el subdesarrollo, de allí la carnadura
de su lenguaje deviene paródica al crearse un “doble destronador” (Bajtín;
1979, Pp. 185-186)en Rajatabla podemos
encontrarnos a cada paso con “el vocabulario de la plaza pública”, la
exaltación de lo “inferior” corporal, libidinal, material; en este caso
encontraremos la imagen grotesca más bien relacionada al cuerpo social. El
recurso a la ironía, la parodia, la sátira, entre otros elementos propios de
los géneros carnavalizados no solo apuntan, por supuesto, a “destronar”
simbólicamente desde la literatura a los poderes fácticos del mundo, sino a
“invertirles” su capital simbólico (razón, libertad, paz, justicia, progreso,
cultura, artes, etc.)Dicha inversión que no se detiene hasta haber hendido el
escalpelo en otro de los pilares del capital simbólico del orden cuestionado. A
pesar de lo ampliamente celebrado y reconocido por la crítica, a pesar de los
cambios ocurridos en la subjetividad de las masas al interior del espacio
nacional como a nivel internacional, Rajatablafigura
como una de esas obras que en su momento y aun en la actualidad nos dicen
algunas cosas peligrosas, afrentas a
instituciones aun en pie.Y es esa manera de combinar la franqueza corrosiva (parresía) con la parodia lo que hace que Rajatabla no pierda su filo medio siglo
después, recordándonos que no éramos cualitativamente más libres durante la
ausencia anterior del cerco sanitario,y que en un día de libertad podremos caminar por la «última hectárea libre de toda la tierra, flanqueada por los muros de
las concéntricas infinitas inagotables prisiones».
REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
Bajtín, Mijail (1982). Estética de la creación verbal. Editorial Siglo XXI, 10ma Ed. 1999.
DF, México
Barthes, Roland (1982). El placer del texto y Lección inaugural de la cátedra de semiología
literaria del Collège de France. Editor
digital Titivillus (09/01/2016)
Black, Bob (1985). La abolición del trabajo. Edición digitalizada sin datos editoriales.
Bloom, Harold (1994). El Canon Occidental.Edición
digitalizada por Titivillus (30/09/2017)
Britto García, Luis (1970). Rajatabla. Monte Ávila Editores Latinoamericana, Ed. 2007. Caracas,
Venezuela.
Derridá, Jacques (1967). De la Gramatología. Editorial Siglo XXI, 1998. DF, México. Digitalizado
por Derridá en castellano.
Lacan, Jacques (1975).Escritos Vol. 2. Editorial Siglo XXI, 3ra Ed., 2009
Nietzsche, Friedrich (1876). Los filósofos preplatónicos.Editorial Trotta, 2003. Madrid, España
[1]Como podemos notar
en el enunciado «Ñoremealgopacomprácomíía»
(p. 8)
[2]Entre ellas podemos
encontrar los sonidos «reptpetpetpetpet
tac tac tras esesesesessssssssssssssssssssssssss.» (p. 146) y «popopopop-prooo» (p. 162)
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